正是由于雕塑的这种分外内涵，它每每与去世亡结合在一起，人们用自己的雕像抚慰生命的短暂，用亲人的雕像告慰去世亡的痛楚，又或用千军万马的雕塑，冲散对去世亡的恐怖。
《雕塑的故事》一书辑录了雕塑家安东尼·葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德关于雕塑多个面向、多个维度的对谈。下文经出版社授权，摘自个中《韶光与去世亡》一章，图片为原书所有。
原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德
摘编丨肖舒妍
《雕塑的故事》，作者：[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德，译者：王珂，版本：空想国丨广西师范大学出版社 2021年5月
葛姆雷：雕刻意味着在石头之上倾注大量的韶光。想想现藏大英博物馆的拉美西斯二世像那巨大的头颅和身躯（雪莱的《奥西曼提斯》所写的便是这件作品），要用铜制工具和砂石打磨出如此完美无缺、严丝合缝的表面，所花费的时日想必是惊人的。你站在他面前，完备能看得出来背后投入的巨大精力。我们本日有各种前辈的镀钛工具，却远远无法表现出雕塑表面那种清晰可见的张力。
对我而言，雕塑是一种让韶光停滞的考试测验。我们沉浸在空间里，也沉浸在韶光中。而韶光本身就能使一件雕塑成形。雕塑虽然是静态的，却能以某种办法连接韶光与空间。我的作品《别处》（Another Place ），部分放置在英格兰默西赛德郡（Merseyside）的克罗斯比海滩（Crosby Beach）上。这些铁制的人形正随着韶光的流逝而发生变革，表面被藤壶缓缓霸占，有些已经完备布满藤壶。整件作品安顿在一片长约3.2千米、宽约0.8千米的区域内，有些人像之间还有流沙。我们在安伪装品时，有好几次差点连安装设备都丢失了。
涨潮时，作品就会消逝。它正逐渐地与自然融为一体，存在于韶光与时令的更替之中。我以为不雅观者并不须要知道这是一件艺术品。实在那些藤壶至关主要—— 雕塑碰着的有时情形都很主要，它们是作品与韶光相互浸染的结果。
安东尼·葛姆雷，《别处》，1997年。
盖福德：无论艺术家本人是否乐意，韶光都会对我们看到的艺术品产生了强烈的影响。你乃至可以将韶光看作不请自来的互助者，险些总要掺和进来。最初，人类将一块岩石或金属塑造成形，随后，成百上千年的光阴将其再度改变，风、霜、地震乃至各类意外都发挥着浸染。不同于门农巨像，拉美西斯二世像的皮肤依然坚硬光滑，但是他早已分裂倾倒。
雅典帕特农神庙西侧的山墙上，曾经斜倚着一尊大理石雕刻的河神像，很可能是伊利索斯河（Ilissos）的河神。只管他的头颅、左手、右臂和双脚都已不存，身体姿态与肌肉线条却还保存无缺。他的皮肤有些地方已经深受侵蚀，看起来不像大理石，倒有点蕾丝织物的质感。这件雕像仿佛正在缓缓溶解，就像分崩离析的崖壁，以是你能轻易透过表面看到内在的质地。这就意味着，我们本日所看到的这座雕像与古代雅典人所见的样子迥然不同。谁知道呢，说不定这件艺术品比以前还繁芜、还迷人呢。
葛姆雷：这件作品，让我们透过表面看到内部的物质实体，由此感想熏染到我们自身的弱小与身处的险境。就我个人而言，我倒更希望岩石的质地能够显露出来，而不是像古希腊和古罗马的雕像那样表面加工得极其风雅完善，比如普拉克西特列斯（Praxiteles）的《赫尔墨斯》（Hermes）——存留至今的古代雕塑中，唯一一件可以断定其作者的大师之作。韶光总是或多或少地供应新的解读办法，而且每每与原来的伟大设计背道而驰。
大自然能够持续加工一件雕塑，而且有益无害—我很喜好这种意见。罗丹生前收藏的这件《撑立的赫拉克勒斯》（Hercules Resting）便是一个绝妙的例子。雕像的外表受到了侵蚀，反而突显了人物的姿态。作为一件石制的物体，在韶光的浸染下，它重新与自然合而为一。为了参与自然的无序化进程，这件作品具象写实的一壁被捐躯掉了。这正是日本思想中所谓“侘寂”的观点，即假人类之手造出的东西可以与自然和韶光的造物相互交融—少一分执着，多一分融通。
罗丹生前的事情室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默东（Meudon），你如果到此参不雅观，就会创造他曾以许多古代雕塑残件为伴。他显然认为这些残缺的作品能够传达主要的信息，既能教给他雕塑艺术的追求，也能让他明白雕塑究竟难逃腐烂的处境。
盖福德：当然了，后世的艺术家见到的古希腊和古罗马的雕塑绝不是簇新的，而是经历了数千年风霜保存下来的残件。漫长的岁月使雕塑洗面革心，却每每能够给艺术家带来灵感。一个著名的例子是米爽朗琪罗，他曾见到一件被称为《望楼的躯干像》（Belvedere Torso，也称《贝维德雷躯干像》）的作品，原来是某个英雄人物的雕像，已经残损得只留下一个躯干。这件作品让米爽朗琪罗印象深刻。
只管这件雕像肢体残缺不全，乃至刻画的是哪个古代英雄或神明都无人知晓，但对米爽朗琪罗而言，其魅力有增无减，意味无穷。听说米爽朗琪罗曾奉劝教宗不要将其修复，他本人也谢绝承担修复事情。得益于米爽朗琪罗的大力颂扬，《望楼的躯干像》在16世纪声名鹊起。我们对这一点确定无疑，由于在他生前有一位年轻的作者出了一本书，书中提到了这件事，而这位作者很可能与他过从甚密。大师从这件作品中学到了很多—原来肌肉发达的人体（比如紧绷的胸大肌）能够如此生动地表现活力与挣扎。但是就算没有这个记载，我们也能理解这一点，只消举头看看西斯廷星期堂（Sistine Chapel）的穹顶。
葛姆雷：《望楼的躯干像》确实教会了米爽朗琪罗如何在雕塑中利用肌肉，不是吗？我们能够清晰地辨认出残躯利用的石材，这凸显了它作为一件物体的物质性。与此同时，它又是用石头刻出来的人像，须要你的参与才能扩展完善。这让我想起了据信是米爽朗琪罗所说的一句话：要考验一件雕塑的利害，只需将其从山顶扔下去，如果一起滚至山脚下仍旧还像一件雕塑，解释是件好作品。这件残躯看起来就像曾经参与过类似的严厉磨练，而剩下的则是它不可磨灭的精髓。
盖福德：雇人为自己塑半身像也是一种追求不朽的手段。你终有一去世，但是你的形象会留存下来—只要别让什么东西给毁了就行。然而经历千百年保存下来的大概只是须臾即逝的一霎时，这难免不免有些抵牾。贝尼尼为希皮奥内·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese）所作的两件半身像，看起来仿佛是电影的定格画面—以无比博识的技巧在大理石上雕刻出来的定格画面（之以是有两件，是由于第一件所用的石料刚好在面部有一道瑕疵，以是他以迅雷不及掩耳之势重新雕刻了一件）。
葛姆雷：就像多纳泰罗的那件《先知哈巴谷》一样，伸开的嘴巴能够让一件肖像富有生气，同时也有点诡异。这位主教虽然是用石头刻成的，但仿佛要开口说话一样平常。大概他刚刚看到了什么东西，想要评论一番。事实上，他看起来彷佛已经滚滚不停地说了半天，以至嘴角都泛起了涎沫。
看看贝尼尼的《希皮奥内·博尔盖塞主教》吧，从这件高度写实的石雕上，你很随意马虎觉得到当时天主教廷豪奢与贪婪的本性。
盖福德：这个嘛，我倒以为贝尼尼不大可能真有批驳的意思，毕竟博尔盖塞主教是他最主要的资助人，而他终生都为教廷做事。主教本人很喜好这两件半身像，但是我们本日看来，他确实没有一点虔诚基督徒的样子。把韶光凝固在石头中，有时会故意想不到的结果。
有一次贝尼尼故意做出一副猖獗的表情，张大了嘴巴尖叫连连，以此来仿照地狱中耐劳的灵魂。这可能是一种精神的练习—圣依纳爵·罗耀拉（St Ignatius Loyola）建议他只需利用想象的眼睛来抱负地狱中的苦难—也可能是雕塑家的玩笑，艺术家将自己在镜子中做的鬼脸永久地保留了下来。
与他比较，弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特所作的一系列《怪人头像》（Character Heads），虽然也是根据自己在镜子中的鬼脸创作的，却是一个真正饱受折磨的灵魂的自画像。梅塞施密特从前是一位颇为成功的晚期巴洛克风格雕塑家，虽然有点呆板，但心智想必是正常的。他曾为维也纳的许多要人造像—当时正是玛丽娅·特蕾莎女王（Maria Theresa）在位，权贵都戴着假发—艺术水平相称高。后来他出了点问题。有人造谣说他精神状态不稳定，甚至他没能成为维也纳美术学院的雕塑教授。此后他退居外省，并创作了这一系列的雕像—原来共有170件，现存69件。在这些雕像中，他把自己的五官扭曲成生理条件所许可的最猖獗、最极度的表情。
弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特，《怪人头像·之六》，1777-1781年。
梅塞施密特阐明说，个中一些头像表现了“动物的超自然觉得”，有两件是为了对付一个晚上纠缠他的恶灵而制作的。梅塞施密特生活在秩序井然的哈布斯堡王朝。而在他的作品中，被社会秩序压抑的恐怖与狂躁感情，仿佛在一瞬间全都开释了出来。这组肖像不禁让我们思忖—在这些流传后世的作品中，艺术家究竟保存下来了些什么？就梅塞施密特而言，他留给后人的是焦虑和骇人的企图。
葛姆雷：是啊，梅塞施密特的这组头像提出了这样一个问题：肖像夸年夜到什么程度才会变成讽刺呢？一件肖像之以是富有表现力，正是由于经由了提炼，去除了那些让人分心的身分。创作肖像不仅要追求形似，还要判断哪些元素是主要的—要对人的面貌特色加以取舍，以最大限度地表现出你眼中的这个人物的特点。
但是梅塞施密特的这组头像可不但是精髓精辟，不是吗？它们是极度浓缩的。我曾到维也纳美景宫博物馆（Belvedere Museum）不雅观赏这些头像，当天还去了疯人塔（Narrenturm）。疯人塔是旧时的一座精神医院，展示着各类治疗肺结核与精神疾病的残酷实验。我对这些东西很感兴趣。这些场景引出了许多故意思的问题。梅塞施密特的作品，仿佛是试图将人内在的精神状态进行分类—古典雕塑也讲究人物动作要富有寓意，但他的探索远远超出传统的范畴——彷佛预示了后来法国精力病学家让——马丁·沙可（Jean-Martin Charcot）在癔症（歇斯底里）方面的研究成果，以及生理疗法与精神剖析的开端。
梅塞施密特这一系列的作品有自我疗愈的身分。这种自我治疗的冲动对艺术而言至关主要。而实际上，我认为这种冲动的目的之一便是用疑惑代替确定，用焦虑代替安稳。我以为我的创作就根植于焦虑。我从小所受的教导让我畏惧上帝、畏惧父亲、畏惧失落败。现在我的焦虑有些许转移，但变革不大。我的创作究竟是什么呢？有时我的创作近乎一种猖獗的DIY仪式——努力让某个时候变得故意义，为物质授予情绪。光阴惯于埋没无闻，而我要做的便是抵抗这种遗忘。
盖福德：人类最根本的焦虑是对去世亡的恐怖。伦敦圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）内那尊为墨客、牧师邓约翰（John Donne）所作的纪念像，大概与贝尼尼生活时期相称。这座雕像可以说是一件请人代为雕刻的自塑像，由于这个别出心裁的设计是邓约翰本人想出来的。大概创作这座雕塑，正是他面对内心隐秘恐怖的办法。
17世纪英国著名作家艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton）1640年出版了《邓约翰传》（Life of Dr John Donne），记述了这段逸事。邓约翰当时已经当上了圣保罗大教堂的教长。他找人做了一个木制的骨灰瓮，自己身披裹尸布，站在瓮上，摆好造型，让一位“精心挑选的画家”为他画像。他的书房里烧着炭火取暖和，故而这位大墨客虽然只裹着一层单子，倒不至于受冻。他站在那里，双目紧闭，面朝东方—他认为末了的审判到来之时，基督会在东方现身。
邓约翰在1624年写下了著名的布道文《突变引起的诚念》（Devotions on Emergent Occasions）：“不必派人打听丧钟为谁而敲，它是为你敲的。”彷佛写作此文时，贰心中所想的正是自己去世时的景况。画作完成之后，墨客将其放在自己的床边，时常端详沉思—就像一个人站在自己的墓前一样。邓约翰去世后，他的遗嘱实行人让雕塑家根据这幅画制作了一尊大理石雕像，放置在他的宅兆上，这大概是墨客自己的意思。1666年伦敦大火，圣保罗大教堂被焚毁，只有这么一件塑像保留了下来。听说，它像一颗导弹似的穿过地板掉了下去，人们随后在教堂地下室创造它时，竟然无缺无损。
葛姆雷：这真是一个意味深长的故事，他居然如此精心地为自己安排身后之事。但是他的两只眼睛实际上都微张着，仿佛在思考着自己的去世亡和即将来临的复活。他正在从彼岸往我们这边窥视吗？他的神态很动听，也很俏皮，还有点入迷的意味。
他身上的布料看起来湿漉漉的，表面平整，周身轮廓十分简洁，再加上头顶那个用布料折成的冠冕，整体觉得十分奇异。而他那长满髭须的脸上又挂着一抹微笑，犹如贝尼尼的那尊《圣女大德兰的神魂超拔》，仿佛也处于一种精神入迷的状态。但贰心中苦苦思虑的竟是自己的去世亡。
雕塑从来都在磋商生与去世的界线，或者说我们对彼岸天下的想象。艺术将我们对过去的影象和对未来的期许联系起来。它既是对延续性的认同，也是匆匆成生命延续的力量。对去世亡原形的磋商是雕塑艺术的主要组成部分。在各种丧葬形式中，举行丧礼的人都会对去世者的尸首致以尊重与哀悼，这个备受重视的去世者每每是父母或其他家庭成员。最早涌现的雕塑性子的物件就与这种仪式行为息息相关，我对个中的关系很感兴趣。
秘鲁和智利的木乃伊可谓是用真人骨骼作框架制成的雕塑。这件新克罗（Chinchorro）木乃伊的分外之处就在于，它将人的身体当作一件容器，嘴巴洞开，里面一片漆黑。南太平洋的托雷斯海峡岛民（Torres Strait Islanders）也用去世者本人的头骨制作面具。新几内亚的塞皮克人（Sepik）和阿斯马特人也会用去世者的头骨来制作肖像。在这些传统中，艺术作品与其表现的主题之间的界线瓦解了—它便是它的所指。
盖福德：古罗马人倒是不公开展示先人的头颅，但是他们有一种十分相似的做法。古罗马的显贵生前会用蜂蜡为自己制作面部倒模。这种用真人翻模制作的头像，保留至今的可能只有一件。但是听说他们宅邸的门厅里摆满了这种面具（被称为imagines），以是每个走进门的人，都要面对成群结队的先人——这种陈设意在使先人不朽，但难免不免有些胆怯。在执绋的行列步队中，也会有一个与去世者身材非常靠近的人戴着这副去世亡面具走在人群中。
葛姆雷：这么一来，古罗马人就能够参加自己的葬礼了。
盖福德：这些真人面部倒模想必为古罗马的石雕肖像树立了精确度的标准，很可能也直接成为参照。而石像要比蜡像耐久得多。罗马石像中的佼佼者之以是如此逼真动人，也就不难明得了。
葛姆雷：古罗马的头像，就彷佛卢西安·弗洛伊德肖像画穿越到了两千年前。这些雕像毫无浪漫主义气息，却将一个曾经活在世上的人的外表和性情完全固定下来，供后人瞻仰。在全天下的多家博物馆中，你可以纵览古罗马帝国全体皇族——第一任天子奥古斯都（Augustus）与妻子莉维娅（Livia），第二任天子提比略（Tiberius），第四任天子克劳狄乌斯（Claudius），等等——仅从这些雕像就可以理解背后的历史。你能认出哈德良，尤利乌斯·恺撒的秃脑瓜也很好认，还有卷头发的马可·奥勒留（Marcus Aurelius）。这些很随意马虎让人遐想到苏门答腊岛的长屋顶上挂的真人头。两者的差异在于，这些古典肖像完备没有宗教意味，它们的旨趣仅限于生理层面——至少我是这么看的。
古罗马肖像雕塑的独特之处在于，它全然接管人终有一去世的宿命，试图抵抗，但又勇于直面它。我对这些塑像情有独钟，由于它们只如实记录去世者的脾气，无论男女，绝无任何空想化的方向，如此恒定。在这些古罗马人眼中，家庭和邦国高于统统。他们追求令名、美德，（男子）在沙场上大胆拼杀，严格约束自我，目的都是为家庭和邦国做事。我们不雅观赏这些肖像，就能理解他们的崇高品质。实在没有能与之相提并论的作品。
盖福德：在古希腊和古罗马时期，肖像雕塑被置于去世者的宅兆之上。以是人虽然去世了，他们的鲜活形象却保留了下来，有的能保存数千年之久。
葛姆雷：我很喜好在爱琴海米科诺斯岛（Mykonos）的博物馆中见到的那些墓碑——去世者与生者握动手，仿佛永久都在作别。没有虚张声势，没有无病呻吟的象征符号，没有天使也没有挽歌，不过是生者与去世者的作别，简大略单。
同样是面对去世亡，中世纪的丧葬雕塑则反响出了一种与上述迥然不同态度。我在约克郡艾姆培尔福斯（Ampleforth）求学期间，常常听爱德华神父讲解14 世纪的丧葬纪念雕塑，遂对中世纪晚期的法国和英国墓葬雕塑产生了兴趣。这一期间，他们的宅兆上常日有两件雕塑，上面是衣冠整洁的墓主人（男主人或女主人），下面则是正在糜烂的残骸—同样的一具躯体，只是后者正在被蛆虫啃食。位于牛津郡（Oxfordshire）的尤尔姆教堂（Ewelme Church）安顿着萨福克女公爵爱丽丝·德·拉·波尔（Alice de la Pole）的陵寝。上方的石像是她生前的形象，下方一道透雕格栅后面安顿着第二座雕像，表现的是她去世后的形象。我很喜好第二座雕像，它刻痕很深，因而实现了一些不同平凡的形式效果，比如头发之间的空隙，以及脖子上的裂纹。
盖福德：丧葬纪念雕塑每每由去世者的家人委托创作。以是，这些雕像是悲哀的记录，实实在在，经久弥新。德国表现主义艺术家凯绥·柯勒惠支（Käthe Kollwitz）为纪念幼子彼得所作的这件雕像《举哀的父母》（Grieving Parents），位于比利时，大概是父母怀念子女的雕塑作品中最为动听的一件。彼得去世于第一次天下大战，1914年他到达前哨不过几天就殒命疆场。这不仅仅是一位悲痛万分的母亲创作的作品，也是艺术家本人对骇人苦难的回应。她用了将近十八年，才找到一种恰当的形式来表达自己的感想熏染。雕像中的柯勒惠支与丈夫双膝下跪，朝向埋葬着自己幼子的这座战役墓园。
葛姆雷：在《举哀的父母》中，两个人的身体正在努力掌握住内心的感情颠簸，而艺术家利用的塑造手腕却十分奇妙：男人的双手牢牢环抱着自己的身体，努力克制因失落去爱子而产生的巨大痛楚，这双手又与其硕大的头颅相呼应。两个人双手环抱自身跪倒在地的姿势令人十分冲动。他们身上并没有《邓约翰纪念像》（Monument to John Donne）中的那种超拔，只有跪伏在虚无边缘的无尽悲戚。
原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德
摘编丨肖舒妍
编辑丨张进
导语校正丨王心
