江阴铝合金门宽边_程国亮何宛遥｜秘藏诠山水版画底版刊刻时间考论

图1《御制秘藏诠》残卷第十三卷插图一

22.6cm×53cm 北宋 哈佛大学福格美术馆

图6《御制秘藏诠》

残卷第十三卷插图三局部

二、《御制秘藏诠》干系文献的梳理

在展开详细论证之前，有必要把《御制秘藏诠》刻印的干系文献与历史脉络梳理清楚。
可以看到，不同学者对4幅版画作品底版刊刻年份的认识不雅观点竟相差120余年。
造成这一问题的根本缘故原由是研究者对《诠》干系历史文献的挖掘深度不一与理解不同。

历史上关于《御制秘藏诠》的文献紧张有《大中祥符法宝录》《佛祖统纪》《释氏稽古略》《宋史》《高丽史》等。
个中《大中祥符法宝录》《佛祖统纪》《释氏稽古略》提及了《诠》的表明与刊行，其他为记录编入《开宝藏》、藏入秘阁、赐赠藩属近臣等信息，这类文献虽没有直接涉及刊刻年份，但至少证明在该文献记录的年代，《诠》已经存世。
而上述3部文献中，又以《大中祥符法宝录》为最详，也最威信、可信。
该书为祥符四年至八年（1011—1015）由官方编修，是专门记载宋朝佛典译撰的经录，其成书距《诠》刊行方逾10余年，是其他文献记载的母本。

《秘藏诠》二十卷，第一至第二十卷共五言诗一千首。
《秘藏诠佛赋、歌行》共一卷。
右诠赋等，端拱元年十仲春，上遣中使卫绍钦谕旨，僧录司选京城义学文章僧惠温、继琳……等五十六人同为表明。
书发展进，各赐袭衣器币，诏以其文编联入藏。

《秘藏诠幽隐律诗》四卷，五言四韵一百首；《秘藏诠怀感诗》四卷，五七言各一百韵；《秘藏诠怀感回文诗》一卷，五七言各一百首并二十韵；《逍遥咏》一十一卷，五七言诗各一百首。
端拱二年十一月，上遣中使卫绍钦谕旨，僧录司选京城义学文章僧可昇、归一……等一十二人同为注释。
书发展进，赐束帛器币缗钱，诏以其文编联入藏。

《大中祥符法宝录》虽记载了《诠》书信息，但过于简单，没有言明《诠》书是否先有单行本。
将文献串联起来看，对《御制秘藏诠》的成书韶光，一个合乎常理的阐明是：该书首先“于983年撰就，宣示近臣”，但“宣示”的只是初稿，即太宗写好命人缮写多份的手稿，没有插图。
由于，若书文一写好就立时命人插图并雕印出来，在那个雕版印刷术尚未遍及的年代，纵使动用皇家力量也是难以一挥而就的，而且也就不再须要后面命人注释。
此后，整部《御制秘藏诠》书稿通过下旨分两批次命人注释和雕印，第一批次是端拱元年（988）十仲春，命惠温等56人对《诠》和《秘藏诠佛赋、歌行》“同为表明”，后“书发展进”；第二批次是端拱二年（989）十一月开始表明的《秘藏诠幽隐律诗》《秘藏诠怀感诗》《秘藏诠怀感回文诗》及其余的《逍遥咏》，完成后再“书发展进”“诏以其文编联入藏”。

值得把稳的是，在两批次“书成”中，究竟是手抄书稿还是雕版印制而成的呢？文献中“书成”从字面上看，应是表明后第一韶光整理缮写好并呈奉宋太宗审阅的书稿，但不用除其后经宋太宗审阅通过或稍作修正后被雕印成册的可能，即现在所称“单行本”的存在。
而据南宋绍定年间成书的《吴郡志》卷二四载：“希辩，常熟人……端拱（988—989）中，讫还故里。
赐希辩《急就章》《逍遥咏》《秘藏诠》及《太平圣惠方》，凡一百三十卷，以宠之。
”则表明此时《秘藏诠》等已经单独刊印成册了。
另《佛祖统纪》文献有载：“至道二年（996），诏以所制《秘藏诠》三十卷、《缘识》五卷、《逍遥咏》十卷，命两街笺注，入大藏颁行。
”此时《秘藏诠》被称为“所制”，也表明为雕印制成。
而《玉海》卷二八《圣文》载，“淳化元年（990）七月丁酉，以《御制秘藏诠》十卷，《逍遥咏》十一卷……凡四十一卷藏于秘阁”，也同样可解释单行本的存在。

问题关键在于，现存所有文献只提及包括《诠》在内《御制秘藏诠》系列经卷的成书韶光，对版画插图只字未提。
故孙博在文中做出的《诠》单印本成于端拱二年（989）的不雅观点虽站得住脚，但仅凭丝毫未提及版画插图的文献和“常理”，将《诠》书成的韶光等同于“福格本”中4幅版画刊刻、印制的韶光，难以让人信服，此中应有更直接有力的证据，并进行更周密、充分的论证。
此外，《御制秘藏诠》中除《诠》外其他4部单行本中有没有插图，以及版画插图为什么是在《诠》单行本时候制，而不是在至道二年（996）“入大藏颁行”时增刻等，一系列问题也须进一步考证。

图7《御制秘藏诠》

残卷第十三卷插图二中版画局部人物

图8 敦煌莫高窟220窟甬道壁画(北壁)局部 五代

三、《诠》版画图像干系问题考证

首先，从事物常理及历史文献两方面来看。

《诠》中版画插图在端拱元年（988）十仲春始表明、后刊印的《诠》单行本中已存在。
此论断可据如下两个方面得出。

其一，“文有不尽，以图补之”是我国古代书本插图的紧张目的与起因。
宋太宗下旨命人对其所写诗文进行表明的同时，命画院画师配图——配图亦被视为全体表明事情的一部分，而为其作版画插图亦为此事情的详细内容。
因表明和配图都是该项工程的任务，且以表明为重，配图为辅，故后来的历史记录者、修撰者只记载“表明”，而未专门提及配图。
而换个角度来看，若端拱年间雕印的《诠》中没有插图，但在入藏时或其后的任何历史韶光点增加如此大量的插图，此事不可能没有史料记载。
尤其是考虑到在此过程中还需部分社会力量或宗教人士参与，那么，诸如《佛祖统纪》《释氏稽古略》等当时专门刊载佛教业绩的书本不会完备忽略，而大不雅观二年（1108）青莲寺主持鉴峦等人则更无置之不理的可能。

其二，日本南禅寺将《高丽藏》初雕本绝大部分都保留了下来，但只有《诠》（含《佛赋》和《诠源歌》）中配有插图。
究其缘故原由，应为高丽王朝根据当时从北宋得到的《诠》单行本复刻而来。
这可从一系列史估中找到依据。
《玉海》卷一五四《朝贡》载，“淳化元年（990）十月，王治遣使朝贡……又赐《藏经》及《御制秘藏诠》等”；《宋史》卷四八七卷《外国传》亦载，“淳化二年（991），（高丽）遣使韩彦恭来贡，彦恭表述治意，求印佛经，诏以《藏经》并《御制秘藏诠》……赐之。
”《高丽史》也有相应的记载，这解释了当时高丽请回的不仅有《大藏经》，还有包括诸单行本在内整套的《御制秘藏诠》。
这也同时解释，淳化元年《御制秘藏诠》诸单行本已完成，而此阶段《御制秘藏诠》还没有被刊刻入《大藏经》。

因此，前述《大中祥符法宝录》记载两批次“编联入藏”，指的正是当时天子下旨将《御制秘藏诠》书文纳入《大藏经》体系，而实际并没有与《大藏经》一并刊刻。
若当时已编入《大藏经》，则不必另赐高丽青鸟使《御制秘藏诠》，而其刻入《大藏经》的韶光则在至道二年（996），“命两街笺注，入大藏颁行”。
而“南禅寺本”中《诠》与《佛赋》和《诠源歌》，对应的正是第一批即端拱元年（988）命惠温等56人表明后刊行的《诠》和《佛赋、歌行》（个中《诠源歌》即《歌行》）。
故当时北宋赏给高丽的《诠》（含《佛赋、歌行》）是有版画插图的。

图9 敦煌藏经洞遗存经卷《不雅观音经变图卷》

局部 唐代 法国国家图书馆

然后，从图像角度来看。

其一，图文先后顺序。
《诠》中4幅版画底版的刻制韶光，还可以从图像本身的诸多细节及特色中找到证据。
据“福格本”残卷跋文可知，大不雅观二年（1108）印刷《诠》是因“施经妙善”可“获三乘之慧因”，且“赞颂真诠超五趣之业果”。
故由青莲寺主持鉴峦等组织的这次印制活动，只是将《诠》再次印刷施给信众的一次善行。
自端拱年间至大不雅观年间，没有任何佛教宗派将《御制秘藏诠》奉为经典，故请印《大藏经》的寺庙或个人，完备没有必要费财费力为一套非佛学经典增刻插图。
再者，为御制书文配图也是有风险的。
在北宋，能且敢为该书雕印插图的不可能出自民间，只能是朝廷。
而宋太宗之后的继任者们，真宗可谓狂热的玄门崇拜者，而徽宗更是有过之无不及，故创作佛经插图与雕版刻印的工程只能发生在宋太宗在位之际。

从题名笔墨镂刻水平看，“聞”“乗”“業”“果”“水”等字笔画中竖勾的勾处，未刻出勾的变革与力度；“群”字右边“羊”部三横与“縁”字三撇断少；“岸”字倒数第二笔横画中断；“觀”字右边“見”部丿画未刻出（图5）。
此外，四周外框线条雕刻得粗细不一、歪斜不挺、绵弱无力，皆表明跋文镂刻者水平较低，难以和4幅木刻山水版画的底版镂刻者相提并论。
跋文整体上看，右边两列字体偏小、排列较挤，而左边两列字体明显偏大，排列也疏得多，短缺章法，笔墨本身书写水平非常一样平常，故跋文书写者的水平也无法和画稿作者相提并论。

“福格本”笔墨部分没有外框（图6），4幅版画只有高下两边有外粗内细的双线边框（图1至图4）。
显然，作品旁边原来是有和高下同样边框的。
单独的笔墨部分或有或无外框，解释在北宋早期的书本刊印，在是否须要外框方面尚未形成统一见地和习气。
而《诠》中笔墨部分和插图部分，两者在高度方面看上去较为折衷。
翻阅自唐末到北宋期间留存下来的刻印带有插图（多为扉画）为数不多的经卷，图文都有边框，且“南禅寺本”文图都有外框。
这解释“福格本”文无外框、图有外框这一征象是不正常的，极有可能是利用不同期间刻版组合而成。
若仔细不雅观察“福格本”会创造，4幅图哪怕在旁边没有边框的情形下，左边仍将“秘第十三卷”这列笔墨遮挡了一部分（图1至图4左边），这明显是由于图画过长，故将超出笔墨长度的部分裁掉所致，如图2中画面右边的水榭离边框就太近了，看起来空间显得特殊狭紧，而图1画面旁边边的山石也有没画完的觉得。
因此，可以推断，当时在刊印《大藏经》《御制秘藏诠》书文时，为节省人力物力而将尺寸恰好差不多的插图底版保留续用，同时在《大藏经》本身笔墨的高度方面尽可能与版画插图形成同等，笔墨底版则因字体、笔墨大小、行间距排列或分页长宽等与《大藏经》版式相差较大而不得不弃用。
将插图裁短来适应笔墨部分长度的做法，可表明版画底版雕刻在先，笔墨底版为后。
如先有笔墨底版再去雕刻插图，则完备可以按照笔墨部分的尺寸来定稿制版，而不会涌现上文所述情形。

如前所述，“福格本”是青莲寺主持鉴峦自东京（开封）印经院用《开宝藏》底版印刷本的残余卷。
《开宝藏》在太平兴国八年（983）刻印好后，在北宋又经由3次修订和增刻，并形成了3个不同版本，个中咸平修订本从北宋端拱二年（989）到咸平年间（998—1003）的校订，前文也引有《佛祖统纪》中“至道二年（996），诏以所制《秘藏诠》三十卷、《缘识》五卷、《逍遥咏》十卷，命两街笺注，入大藏颁行”的文献记载。
《御制秘藏诠》于至道年间正式雕印入藏刊行，可解释4幅山水版画的底版是用这次修订前的底版印刷而来，那就只有端拱元年（988）12月开始、第二年刻印好单行本的那一批次。
这也恰好回应了李铸晋及宿白在文中提出“笔墨和图来自不同版式”的不雅观点，但事实却不是他们以是为的文先图后。

图10 李公麟《孝经图》局部 北宋

美国大都会艺术博物馆

其二，图中人物的时期特色。
绘画中的人物外面、穿着，建筑风格及一些器物造型等，亦可为判断作品的年代归属供应主要参考。
《诠》中4幅山水版画作品，反响的是士人、行者、樵夫及僧侣等进山星期高僧求法的情景。
如图2中躬身作揖、似在向对面僧人打听的年轻人，头戴玄色翘角幞头，身穿束腰、长袖圆领长袍，脚穿黑鞋（图7），俨然一副士人着装。

翘角幞头大概是在唐神龙年间（705—707）开始盛行，将原来下垂两脚的形状变成或圆或阔，并在周边用铜丝或铁丝作骨，衬以纸绢，使幞头角能够翘起。
虽成为翘角，但仍多为下斜，至宋代则多平直或上翘。
在唐中前期，幞头常被称为幅巾，各阶层都可自由佩戴，后逐渐成为文人士夫的偏好，到宋代则成为官员特有的帽子，从名称到功能完成了由俗到雅的转变，明代则直接称之为乌纱帽。
其余，唐宋工服虽都是圆领长袍，但唐人服袍小袖紧身，而宋人工服则宽身大袖，更具礼服端庄、威严之感。
在敦煌壁画与敦煌藏经洞出土的绢画，以及五代宋初的画作中都有不少类似着装的人物涌现，比如敦煌第220窟甬道壁画属五代后唐同光三年（925）中的翟奉达兄弟等养活人像（图8），敦煌藏经洞出土、现藏法国国家图书馆的唐代写本经卷《不雅观音经变图卷》中的人物形象等（图9），都与图7中士人穿着类似。
而到了北宋中后期的画作中，文人士夫的上衣则多宽袖交领，如北宋李公麟约于1085年绘制的《孝经图》（图10）。
故可确定，《诠》中人物属唐末五代或宋初文人士夫形象。

图3中位于画面左前位置，盘腿打坐男子着装与图2一样，只是因画幅和人物太小，头上是否戴了幞头难以辨识。
若作品底版为宿白等人认为的，是大不雅观二年（1108）旁边雕刻，那么，衣着情形就会大为不同，这可与大不雅观二年非常靠近的宋徽宗建中靖国元年（1101）由张择端创作的《清明上河图》中相同身份人物的穿着比拟看出差别，个中人物上衣险些全部是交领，解释大不雅观年间宋人盛行的上衣着装已变成了交领。
因此，《诠》中人物形象应在大不雅观之前。

其三，与《金光明经》扉画变相图等比较。
早期佛教版画紧张以佛像与说法图为主，表现风景的极少，但一部刻本佛经中的4幅木刻扉画与《诠》中4幅版画具有较强可比性，即1980年在江苏江阴孙四娘子墓出土，于端拱元年（988）刊刻，现藏苏州博物馆的《金光明经》（国家宝贵古籍名录号07181）中的4幅变相图扉画。
该经4幅作品表现的是佛陀或菩萨说法，四天王、大辩天、功德天及众信徒等听法的场面。
与其他说法图大多表现佛陀或菩萨在华美佛殿说刑场景不同，这4幅作品描述的是佛陀与菩萨在山林间说法讲经的场景，并且，山林风景在画面中所占的空间很大，是全体北宋及其之前的佛教版画中仅次于《诠》版画的。

图11《金光明经》第一变相图 23.7cm×46.5cm

北宋端拱元年(988)刊刻

江阴四娘子墓出土 苏州博物馆

图12 敦煌第112窟壁画《报恩经变之鹿母夫人》，

载中国敦煌壁画全集委员会编《中国敦煌壁画全集(7)》，

天津公民美术出版社2001年版 ，第32页

比拟《诠》与《金光明经》，可以创造两者有很多相同之处。

第一，两者都是采取山石或大树来分隔空间，以表达不同区域不同事宜的发生。
如《诠》中图4中间偏左的一座高山，将画面分成两部分，山的右侧表现的是一旅人在桥边向另一人问询，左侧是一名戴帽挑行的路人，中间则是一位盘坐高僧在给弟子说法的情景，而山的左前方又是一名男子躬身问询的画面。
《金光明经》第一变相图（图11）也是中间一座大山，将画面分隔成旁边两大部分，右边为佛坐莲花座说法，左边则是一菩萨坐在方榻上说法。

第二，两者山石的画法高度同等，都因此单线表现山石轮廓及构造变革，没有当时山水画中已比较成熟的皴法，而仅用少量黑点替代，以表现山石的阴阳、凹凸，表明两者都处于山水版画发展的初期，技法还在探索之中，不足成熟。

第三，两者都在山石及地面上点缀了大量花草。
在山水风景画中，描述比例明显过大且颇为能干的花草的做法，在敦煌壁画中习认为常。
如中唐时凿建的第112窟壁画《报恩经变之鹿母夫人》（图12），晚唐第85窟壁画《百戏》《帷屋闲话》等。
但在早期宫廷画师和同期间画院的山水画中，则险些没有在画面空地画上大量这种比例明显过大花草的山水画作品。
这解释早期佛教山水版画仍保留了一定民间绘画，尤其是民间宗教绘画的特点。
而在画面空缺处或地面点缀花草的做法，是自唐末至北宋初期佛教版画的特点之一，在此阶段佛教版画中很普遍。
除《金光明经》变相图外，五代期间刻印、现藏英国国家图书馆的敦煌本《圣不雅观清闲菩萨像》，现藏俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所的敦煌本《金刚般若波罗蜜经》卷首扉画，北宋开宝八年（975）刻本《统统如来心计心情密全身舍利宝箧印陀罗尼经》扉画（乙亥本），雍熙二年刊刻（985）、由奝然带回日本并藏于京都清凉寺的《金刚般若波罗蜜经》扉画，以及嘉祐五年（1060）杭州钱家刻本《妙法莲华经》扉画等作品，也都刻绘有显眼的花草。
这种征象在更晚的淳化、崇宁年间作品中险些绝迹，如民间绘画味非常浓郁、刊于崇宁元年（1102）的《佛顶心不雅观世音菩萨大陀罗尼经》扉画（图13），只管地面空缺处很多，但一点花草都没有，进入南宋后则更是如此。

第四，两者画面中人物较大，与山林的比例明显不折衷。
但两者比较，《诠》中4幅版画人物与山林的比例关系，要比《金光明经》扉画更合理，这是由于《诠》版画表现的为远景。
从局部来看，也是如此，如图2、图4中远处的高僧。

第五，两者画面中水的处理都紧张用平直线表现，山石、林木之间的云气表现手腕也一模一样。

图13《佛顶心不雅观世音菩萨大陀罗尼经》扉画

15.2cm×31.7cm 北宋，

载翁涟溪、李洪波《中国佛教版画全集(第2卷)》，

中国书店出版社2014年版，第28页

第六，在作品尺寸方面，两者长度不同，但高度类似。
《诠》中4幅版画基本长53厘米、高22.6厘米，《金光明经》扉画则基本长46.5厘米、高23厘米至23.7厘米。
因两者都是卷轴装，长度可随画面内容多少而自由变革，在高度方面后者虽然赶过约1厘米，但若减去后者高下两边图案装饰的边框，则两者高度就会变得险些相等。
其余，唐咸通九年（868）《金刚经》扉画高度为23.7厘米，宋开宝五年（972）刻本《炽盛光佛顶大威德消灾吉祥陀罗尼经》扉画高度为22.4厘米，北宋刻本《妙法莲华经》高23.5厘米（含高下繁芜纹饰宽边），这些不同经卷、不同主题的版画在高度上如此相同，绝不是大略巧合所能阐明的。
与此不同，中国国家图书馆藏、千字文编号“述一”的南宋刻本《妙法莲华经》扉画（单线边），高仅为18.1厘米；南宋绍兴至绍定元年（1131—1228）刊刻的《妙法莲华经》扉画（单线边），高为20.6厘米；南宋刻本、现藏日本奈良西大寺的《梵网经》扉画，高则达到了31.8厘米。
这些例子表现自北宋后期至南宋初，佛教版画已涌如今高度方面的多样性。

因此，从画面构成、山石刻法、地面花草的点缀布局、人物与山林的比例，以及作品的尺幅等诸方面比较，可推断《诠》与《金光明经》属同一期间，为北宋端拱年间雕刻。
而且，从两者中图画的绘、刻水平来看，极有可能都是北宋官刻本。

结 论

从对《诠》干系文献的梳理可知，《诠》单行本的刊刻始于端拱元年（988）十仲春，于第二年完成，个中（含《佛赋、歌行》）有近百幅版画插图。
通过对《诠》现存的4幅版画图像干系问题考证，并从作品详细图像特点与细节出发，可以看到，《诠》图像与笔墨部分系采取不同期间的底版合印而成，个中版画底版利用端拱年间单行本插图底版，笔墨则采取至道二年（996）因“入大藏颁行”须要而重新雕刻的底版。
4幅版画作品中，人物衣着表示出唐末至宋初的特点，点缀山石地面的花草布局符合唐末五代至北宋早期佛教版画特色，且存有一定的民间绘画风格。
且与北宋端拱年间刊刻的《金光明经》4幅扉页变相图在诸多方面都非常相似，特殊是作品高度险些一样，两者应同属端拱年间官刻的佛教题材版画。

综上，“福格本”《诠》中4幅山水版画，应是大不雅观二年（1108）采取端拱年间（988—989）雕刻、保存在印经院的底版印制而成。
4件木刻山水版画表示了山水风景版画在北宋前期的时期风格，民间美术气息尚存，表现手腕与刻版技艺相对大略，尚处于起步探索阶段。
但《诠》中4幅版画对后来风景版画的发展产生了深远的影响，其后风景版画在寺庙道不雅观志、地方志等涌现并日渐普遍，至明代则成为高峰期。
（注释从略 详参纸媒）