什么是对仗呢？
文学大师王力说：“对仗，便是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，虚词对虚词”，我查了一下汉典，上面说“对仗∶[律诗、骈文等] 按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句”。我个人认为，他的这样的定义并不很完全，也有点暗昧。“对仗”，实在是属于诗歌类文学文体的专用名词，对仗是具有很苛刻的哀求。它不仅哀求“词性相同”，还哀求“平仄相对”，还哀求“构造同等”，还哀求“避免重复”，符合这样的哀求，才能称之为“对仗”。严格的讲还有“六相”一说（这我会在后面详细先容）。我们还知道一个词叫“对偶”，很多人很多书乃至一些词典都把“对偶”和“对仗”等同了起来，实在，这二者是有差异的，虽然它们很象很象。精确清晰地理顺二者的观点，对我们今后的学习和利用是有帮助的。“对偶”是什么？对偶便是一种修辞方法，也称为一种修辞格。“对偶”的定义是---成对利用的两个文句“字数相等，构造、词性大体相同，意思干系。采取的是一种对称的措辞办法，表达形式和内容上的相互映衬的效果。对偶一样平常表现的是词或词组的形式，很短小。而对仗呢？对仗是指诗词写作或楹联写作时用的一种表现手段，它的哀求如前民间所述---词性相同”，“平仄相对”，“构造同等”，“避免重复”。对仗，是在对偶的根本上的一种写作手段。这二者，一个是修辞格，一个是写作手段，是利用在不同的文体当中的，在古代的散文中也常常用到对偶的。近体诗本身的关于对偶方面的哀求很严格也很分外，以是，在近体诗的措辞中，不能说是“对偶”，而单独称之为“对仗”。
在前面先容近体诗格律的时候，我们先容过，律诗的中间两联哀求利用“对仗”的形式。律诗（七律、五律）的起联和尾联可以不用对仗，中间两联一样平常是哀求必须要对仗的。律诗的美学特点是工稳、典雅、精练，实在更多的是通过这种“对仗”的形式来表现出来的。以是，律诗是离不开对仗的。全篇无对仗的（特例除外），我们就可以断定它不能算律诗。现在喜好楹联的朋友很多，平时互换时也多以出句对句而娱乐互换。我常对喜好对联的朋友说，去学格律诗吧，学会格律诗，对联是很随意马虎节制的。由于格律诗的根本便是对仗，不懂对仗的人，肯定谈不上懂的格律诗（近体诗）。对联用的也是律句，不仅仅出句和对句的词性要相同及平仄要相对，而且其平仄分布的规律也是和近体诗所哀求的一样，比如，对联就不许可三平尾，就不许可孤平的存在。还有，对联哀求的也是古韵，也因此我们所说的以《平水韵》为主体，为默认韵。对联仅仅就那么几个字，难不成写完了还须要解释一下自己采取的是新韵？这岂不大煞风景？更主要的一点是，对联所能表达的境界极其有限，它可以表达一个片段，一个闪念，一个景致或情思，但是，究竟是属于“片面”的，和诗比较而言，缺少的是完全感和大局不雅观。它属于一种“小巧”的工夫，做为一般游戏应和是可的，也很适宜即景而联。如果闇练了近体诗的谋篇布局以及造境界的手段和诗思，那么，吟联应对那是举手之劳，轻松的很。楹联具有独立，也是一个专门的“学问”，但是它的根本还是近体诗的根本，如果不懂近体诗，说句实在的，你的楹联也玩不出高水平来。不精通近体诗的楹联写手，是称不上“高手”二字的。关于对仗，总的原则是“实对实，虚对虚”，对仗的方法和形式，古往今来是非常多的种类的。但是不论什么样的对仗方法，都是依据这样的原则，离不开这样的范畴---格律、句意、内容、语体、句式。
我们下面先容一些传统的对仗方法，是参考一些书本资料和网络上的资料，适宜近体诗利用的常见的对仗方法。实在，真的要单独研究对仗，几十种乃至上百种都可能有，专门喜好楹联的朋友可以其余参详，我们这里只做大略的方法先容：其余解释一点，诗词的根本知识是属于传统文化，是共享的，不是哪个人的发明和创造。舍得在这里讲座，便是为了分享这些知识。虽然绝大多数都是我自己编写的资料，但也可能用你张三的部分文稿，也可能用你李四的部分讲义，王力编的、徐晋如编的、林正三编的等等，还有其他人的，用着谁的就抓谁的，目的还是那一个---分享！
把稳我的词汇，是他们“编”的，而不是他们发明的。谁是发明人，是我们中华民族集体的聪慧，不是属于哪个个人。下面做详细的对仗方法先容，大体上先说一下“工对”和“宽对”：一，“工对”，也叫严对，哀求严格遵守对仗的“六相”原则。什么是“六相”呢？便是“字数相等、词类相称、构造相应、节奏相同、平仄相对、意义干系”，六个“相”，简称“六相”，这是对仗的专用术语，呵呵。这里尤其要关注的是“词类相称”，在工对当中，词类是要基本同等的。词类，在传统的说法中一样平常是分为28个类别的，这里也资料性的先容一下：
天文类、地理类、季候类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。一样平常的讲，在律诗的颈联是须要“工对”的，现在我们写作时，一样平常对词类的对仗放的比较宽，以是，词类不相称，我们也是可以接管的。目的是为了使诗避免去世板，灵巧利用。只要其他几“相”符合，我们就认可。二，宽对。便是对“六相”哀求的比较松，不那么严格。我们的原则是能工则只管即便去工，如果难以“工对”那么就不妨宽以待之。“宽对”一样平常有下面几个情形：
（1）词类可以不拘
（2）相同的词性即可以对仗，不必再分小类。
（3）不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。
（4）高下联语法构造有异。
（5）局部不对。
这样看比较笼统，实在，所谓的宽对，还有不避重字的，比如岳阳楼上有一联“洞庭天下水=岳阳间界楼”，高下句都有这“天下”二字，但是读起来不仅不感到重复，还别有气韵。写楹联这样的是许可的，但是写近体诗就只管即便不要这么“宽”，如果词宽，也要在构造上扣合回来，再宽也不能不成对，是吧？好，现在再说一下其他的对仗的形式：
1，流水对
先说“流水对”，由于这是我个人比较偏爱的一种对仗形式。我个人觉得“流水对”的高下句扣合的比较紧密，既不随意马虎产生“隔”而相脱，又不随意马虎产生“合掌”，由于高下句是一种承接或因果的关系。以是，采取流水对，可以轻易避开上面的那些诗病，还能使诗意变革多样，富于动感，呵呵。流水对，也称为“十字格”。也便是说，十个字描述一个意思。当然这是对五言近体诗而言的，七律七绝也是可以采取的。流水对的高下句共同来完成一个意思的描述，上句不说完，下句接上连续说，谓之“流水”，涓涓不绝之意也。比如“野火烧不尽，东风吹又生”，再比如“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖”，再看一个“直愁骑马滑，故作泛舟回”。如是各类。
2，实字对
这大略，便是诗句中紧张是实字为多，上实对下实。比如杜甫的“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，这里基本都是实字为主吧。再看王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”也是同样类型。
3，虚字对
和上相反，以虚字为主。我们前天讲《炼字？的时候举个例子便是范例的虚字对，杜甫的“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”。再看一个“聚散有期云北去，浮沉无计水东流”，再再看一个“若教解语应倾国，任是无情亦动人”。这两个类型，没什么意思，实字多了便是实字对，虚字多了便是虚字对。不多说了。
4，连珠对
“连珠对”说白了便是“叠字对”，上叠对下叠，形如连珠串。举几个例子就明白了：
（1）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（2）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
（3）模糊凡尘如错我，悠悠仙界枉飘喷鼻香。
（4）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。
5，隔句对
这样的对仗很故意思，它还有个名称叫“扇对格”，便是第一句与第三句对，第二句与第四句对，这样交错开来对的。这样的对仗，多是用在绝句上的，多是为了描写一种比拟的关系而写的。
比如看这个例子：
（1）
去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼。
今日江边随意马虎别，淡烟衰草马频嘶。
我们找出他的对仗是，“去年花下流连饮”==“今日江边随意马虎别”，“暖日夭桃莺乱啼”==“淡烟衰草马频嘶”
再看一个例子：
（2）
昨夜越溪难，含悲赴上兰。
目前逾岭易，抱笑入长安。
再找出它的对仗关系，“昨夜越溪难”==“目前逾岭易”，“含悲赴上兰”==“抱笑入长安”。
这样的例子也不少。再看两个认识一下它，很有趣的：
（3）
重逢陪车马，寻芳谢朓洲。
悲惨望乡国，得句仲宣楼。
（4）
得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。
6，借韵对
便是以谐音来取得对仗的对称。比如“住山今十载，嫡又搬家”，“十”本来正对该当对的是“千”，数字对数字，是吧？但是，他对上个“迁”，只用了“千”的音来对。这样的对仗形式也很有趣，觉得上有点掩耳盗玲的味道，呵呵。再看老杜的一个句子“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，以“枸”来对“鸡”，再看“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”，这里用“鱼”来对“爵”。都是假借的字，当做一趣，可游戏心态而不雅观之。古人也爱自己乱来自己。实在，除“借韵对”之外，还有“借形对”，“借通假字对”，等等，找个情由沾边就赖，呵呵。不一一举例了，研究楹联的朋友可以多去找些资料琢磨。
7，数字对
这个好理解，例如“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁”，还比如“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春”。数字对上数字，实在是属于词性相同的这六相哀求之一，这类的对，实在不敷以单独列类的。这里，初学者要把稳的是数字的平仄读音，在所有的数字中（零不算），只有“三”和“千”是平音，别的的任何数字都是仄音，不论是多大的数字。
8，意对
这实际上便是范例的“宽对”，对意不对字，字面上不很工致，但是整联看起来却很和谐而对称。比如“伯仲之间见伊吕，指挥若定失落萧曹”，这里“伯仲之间”和“指挥若定”是在意上对应起来了，但是字词上却不很工致。
9，交错对
便是对仗的高下句中，所对应字意的不是在相应的位置上，而是错开了位置。谓之“交股对”。比如范例的一个例子是王安石的“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。我们看到了吧？“多”适宜对应“少”字，但“多”在对句的第四字，“少”在出句的尾字，而“密”和“疏”也是这样错开的。这样对要把稳词性不能乱。“多”和“密”，“少”和“疏”，也是同词性的，只的由于意附近，不适宜直接对应，但是如果算作交错而对，那么，“多少”和“密疏”这样的对就比较完美了。个人认为，实在这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和不雅观赏的角度有关吧？个人认为，实在这样的“对”也不必成为单独一类。还比如这联“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”也属于一种“自对”的形式，“密”对的是“少”，“多”对的是“疏”，如果强性叫他“交错对”或“交股对”有点勉强了。这和不雅观赏的角度有关吧？对仗的方法和形式很多很多，我在这里只对上面几种形式的大致先容，其他的就不一一先容了，感兴趣的朋友可以自己去查询资料，方便的很。对仗有工典之美，它会使得诗形稳固，工致洁美。但是，用的不好，常常也会给人以呆板，呆板，乏味之感。以是前面我说的个人偏爱流水对，也是力争使诗句灵巧起来。我们在讲押韵的时候，说了一些变例和分外情形，在讲平仄拗救的时候，也说过一些分外的变例，比如“特拗”等。在讲对仗的时候，也有这样一些分外的变例，同样，这里只做大略先容，如何利用，见仁见智，随自己喜好吧。至少，我们该当知道这些。
1，全篇都没对仗
这很分外吧？但是平仄押韵等还符合格律诗的哀求。你称它为歌行？古体诗？都很勉强。例子之一是李白的〈夜泊牛渚怀古〉
牛渚西江夜，上苍无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纭。
2，蜂腰格
这是只颈联对仗而其他的联不对仗。例子是贾岛的〈下第诗〉
下第唯空囊，如何住帝乡。
杏园啼百舌，谁醉在花旁。
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
3，偷春格
起联对，颔联不对。便是取“梅花偷走春光而先绽放”的意思而命名的。例子：
寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青娥。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
还有一些如仅起联不对，余三联皆对的；仅结联不对前三联都对的，实在也都在许可的范围内。从对仗角度看，有其工稳，也有其呆板性。但是，犹如前期间我们讲的音律，平仄，押韵等规则一样，针对律诗“对仗”的呆板，人们并不是束手就擒的，人们会有各种应对手段的。守住基本准则，守住律诗之范例的美学标准，但是不拘泥于一种特定的哀求，创造了各种变格和变体。古典诗歌，呆板吗？呆板吗？如果还这么认为的话，还认为“词可害意”的话，那只能说你无知了。为诗者，对仗为重中之重。如〈四溟诗话〉所云“律诗重在对偶，妙在虚实”。对仗的法门以工致为原则，以灵巧为手段。对仗也好，平仄之法也好，都该当以七律的正规形式为根本。有的人动辄搬出崔颢的〈黄鹤楼〉，李白的〈凤凰台〉等等，高谈阔论，以偏而概全，借以试图轻视诗之法度。实在是不懂近体诗之文体的真正性子，真正的美学意义。高喊“意”为先，其他的都可以不顾，这种做法和说法，非常之不好。本日讲座到此结束，感激各位。
附加参考：
【诗边乱弹】对仗的种类和技巧
对仗，诗之三昧之一。尤其是写律诗，中二联必须对仗，否则不能称其为律诗。在习作的许多时，构思好的内容和诗句仅因对仗的缘故而反复修正，有时改得面孔全非，乃至终因不合初衷而弃之不用。实在，涌现这类情形也是没有完备节制对仗的种类和技巧，比如下文中所说的错综对，因此前没有听说过的，借对、就句都是不随意马虎节制的等等。且将网络的干系对仗内容的帖子编辑如下，意图同《辨别入声字技巧之一二》。
对仗除按工致的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别先容按三个方面的不同标准分为十一种类型。
一、按高下两句的关系来分
（一）正对。 出句、对句的意思是同向并立的，相互补充，相互陪衬。例如：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”（毛泽东《长征》）“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。”（鲁迅《自嘲》）“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”（杜甫《登楼》）这类对仗虽然高下两句意思同向并立，但各具意义，内容并不相同。正对高下两句内容，须力避同义、近义。由于短小的近体诗中须包含丰富的内容，若涌现重复，哪怕是一点，也会使诗作显得臃冗、苍白。
（二）反对。 出句、对句的意思反向并立，具有强烈比拟、映衬浸染。“牢骚太盛防肠断，景致长宜放眼量。”（毛泽东《和柳亚子师长西席》）“横眉冷对千夫指，俯首甘为童子牛。”（鲁迅《自嘲》）“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示抵牾尖锐，表达爱憎分明，形象比拟强烈，做得好具有很高的艺术传染力。
（三）流水对。 高下两句的意思是延续的，两句只可连贯不可分割，次序亦不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。如“宜将余勇追穷寇，不可沾逻辑学霸王。”（毛泽东《公民解放军盘踞南京》“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。”（《和郭沫若同道》）“偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。”（鲁迅《题三义塔》）“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”（杜甫《秋兴》）流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术传染力。
二、以调字遣词的方法分
（四）借对。 又称“双关对”、“假对”。有借义、借音两种。
借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中“为有捐躯多壮志，敢教日月换新天。”看上去，\公众捐躯\"大众和\"大众日月\公众不能相对，前者是动词，后者是名词。但“捐躯”还有另一意义----古代把作为祭品的畜生称为“捐躯”。这样，“捐躯”作为名词，就可以对“日月”了（按高下两句的关系看，这一联还是流水对；按“牺”与“牲”相对，“日”与“月”相对，这一联又是“就句对”，以是这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的“酒债平凡行处有，人生七十古来稀。”“平凡”怎么能对“七十”呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，“平凡”作为数目，就可以对“七十”了。温庭筠《苏武庙》中的“回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。”“铠甲”的“甲”借“甲乙”的“甲”，“壮年”的“丁”借“丙丁”的“丁”，“甲”、“丁”同为天干，互为对仗，极为工致。
借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”“沧”字发音与颜色词“苍”字同，以是可与同为颜色的“蓝”字相对。孟浩然《裴司士见访》中的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”“杨”与“羊”同音，可与“鸡”相对。杜甫《秦州杂诗》中的“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”“珠”与“朱”同音，可与“白”相对。
借对做得好，可为对仗工致增色，但须具备丰富的知识和较高的文学教化，例如鲁迅《赠画师》首联：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。”是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色胆怯，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有“金陵”、“上元”、“白下”等名称。墨客奥妙地选择了“白下”以代表南京国民党当局。这样，“白”对“苍”，颜色对颜色；“下”（与“地”同义）对“天”，地理对天文，非常工致。
（五）就句对。也叫“当句对”、“句中对”，便是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军盘踞南京》的颔联“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”个中“虎踞”与“龙盘”，“天翻”与“地覆”分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼，乾坤昼夜浮。”个中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”分别构成同类对，同时两句又构成对仗。李商隐《仲春二日》的颔联“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”中的“花须”与“柳眼”、“紫蝶”与“黄蜂”各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，纵然高下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联：“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥”粗看是宽对，细看，“卧龙”与“跃马”人名对人名，“人事”与“音书”同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须节制名词的门类系列，具备工对功底。
（六）掉字对。便是同一句中利用相同的字为难刁难仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对；《江村落》的颔联“自去自来梁上燕，相亲附近水中鸥。”出句中的两个“自”字与对句中的两个“相”字相对；《白帝》的颈联“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”出句中的两个“马”字与对句中的两个“家”字相对；《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。掉字对同时也是“就句对”。看：“桃花”与“杨花”对，“黄鸟”与“白鸟”对；“自去”与“自来”对，“相亲”与“附近”对；“戎马”与“归马”对，“千家”与“百家”对；“巴峡”与“巫峡”对，“襄阳”与“洛阳”对。掉字对实际上是“同字对”与“就句对”的结合，以是更能增加对仗工致的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。还有一种“借音掉字对”，便是在同一句中用音同义不同的字为难刁难仗，如白居易《放言》（其五）的颈联“何须恋世常忧去世，亦莫嫌身漫厌生。”这一联出句的“世”与“去世”，对句的“身”与“生”都是音同（或声同）义不同的字，工仗更为新奇。这类对仗也是比较难作的，作者须具有相称的修辞素养。
（七）叠字对。又称“连珠对”，便是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。”个中“滚滚”对“微微”便是。古诗中叠字对是常见的，如王维《积雨辋川庄作》的颔联“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”崔颢《黄鹤楼》的颈联“晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”杜甫《登高》的颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉、或深奥深厚；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但用得恰到好处却不太随意马虎。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适宜，则应视水流的流量、速率、形态，以及作者所要抒发的情绪等而定，还要平仄合辙。
（八）双声、叠韵对。声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词。例如“依稀”两字的韵母都是“i”，这连绵字就叫叠韵词；“彷佛”两字的声母都是“f”，这连绵字就叫双声词。双声词互对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对。如许浑《寻周炼师不遇》：“零落槿花雨，参差荷叶风。”“零落”和“参差”都是双声，这对仗就称双声对；朱淑真《元夜》“但愿暂成人绸缪，不妨常任月朦胧。”“绸缪”、“朦胧”都是叠韵，这对仗就称叠韵对；鲁迅《悼柔石》：“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”“依稀”和“变幻”都是叠韵词，这对仗也称叠韵对。学做双声叠韵对须节制较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
三、构造分外的对仗
（九）隔句对。又称\公众扇面对\"大众。四句组成的两个对仗，与一样平常构造不同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
这实际上是一副高下联各十字平仄相同的对联。又白诗《酬刘主簿》中的：
我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；
君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。
这实际上是一副高下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
（十）错综对。便是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同道》颈联：“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”这一联中“君”与“我”对称，也错了位置。有的对仗错位不但一字、一词，如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”，都错了位。墨客以是用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。
（十一）虚词对。虚词入对，古来不乏佳篇，如：“贾公竟行矣，邵公泪泫然。”（张籍《奉和陕州十四翁》）“处世心悠尔，干时思虑然。”（李群玉《春寒》）“已矣归黄壤，伤哉梦白鸡。”（杨万里《虞丞相挽词》）虚字对或直抒胸臆，年夜方悲壮，或太息底吟，委婉深奥深厚，做得好，具有相称强的艺术传染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中“离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之”，数百年来人们用以慨叹朝代的兴废，久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的“苟利国家死活以，岂因祸福避趋之”一联，闪耀着顾整年夜局和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命的赠言。
对仗的两种避忌
一忌“合掌”，便是出句和对句的意义相同，即同义词相对，例如：“千忧集昼夜，万感盈朝昏。” “日月如梭逝，光阴似箭飞。”
二忌两联对仗构造雷同，即上一联对仗办法与下一联对仗办法完备相同。律诗统共两联对仗，如果这两联雷同，就显得词语单调、构造呆板。
律诗的思想性、艺术性，在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧表示出来。提高这种技巧，紧张靠多学古今精良作品和自己的创作实践。被钱钟书誉为“比偶组运之妙，冠冕两宋”的陆游，“然亦不无蹈袭之嫌者”。钱师长西席举出了不少例子，个中有著名的《游山西村落》一联：“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村落。”在其前，强文彦有：“远山初见疑无路，曲径缓步渐有村落”的诗句。毛主席《答朋侪》中的“洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗”，也是“蹈袭”杜甫《秋兴》中的“江天波浪兼天涌，塞上风云接地阴”的。律诗不避蹈袭，有的墨客，蹈袭古人作品，由于有自家的新意，更上一层楼，成为传世名篇。学对仗，乃至学写诗填词，都不避蹈袭古人和今人，关键是有创新意识，敢于创新出奇，自别流俗。
永久二十二朋友赠联珍藏：
醉矣，推杯松下，见流天素月；
幸哉，鼓瑟云边，乘动地清风。
